¿Tiene una película que ser, estrictamente, “real”? ¿Qué es ser “real”, que algo sea “real” o “veraz” o “verosímil” — terminos que parecerían ir de la mano, pero que abrigan diferencias específicas a tener en cuenta cada uno de ellos — ya no solamente en cine, sino en cualquier producción simbólica, en cualquier producción artística? Es que hay un argumento constante a la hora de hablar de una película que no nos gustó, y es el clásico “no me pareció realista”, lo cual supone que casi todo lo que puede llegar a presentarse en la pantalla tiene que mantener, en un punto específico, una fuerte conexión con lo que se considera “real” en una determinada época para decir que algo estuvo bien o mal hecho. “Kick-Ass”, la reciente adaptación de la historieta de Mark Millar y John Romita Jr., filme dirigido por Matthew Vaughn, nos enfrenta al hecho de que lo verosímil en el cine dificilmente tenga que ver con lo real, o inclusive, con la codificación particular que lo verosímil tiene en un determinado momento.¿Qué quiero decir con todo esto? Distingamos la terminología invocada. En primer lugar, y me vuelvo un poco lacaniano, lo “real” en sí es inaccesible, imposible de encontrar: como dice el psicoanalista francés, por inaccesible, lo real necesita de la mediación simbólica para poder ser conceptualizado, invocado, para poder ser efectivamente pensado.
Lo “veraz” es un término que podría muy bien formar parte del léxico judicial: un “testimonio veraz” es aquel que, desde la perspectiva de los participantes del proceso judicial, no incurre en lo falso, es auténtico en la medida en que se ajusta al discurso registrado de un hecho delictivo — el hecho en sí, lo “real”, no puede ser presentado desnudo, siempre tiene que estar atravesado, “vestido”, por diferentes declaraciones —. Lo “verosímil”, termino un poco más apropiado a un discurso ajeno al campo de lo judicial, aunque, claro está, no totalmente, es aquel tipo de discurso artístico, si se quiere, que no se distingue nítidamente de un discurso preocupado o cercano a los hechos — podríamos decir, a riesgo de exagerar los términos: un discurso de lo cotidiano, un discurso de lo práctico, un discurso descriptivo tanto de una acción como de una cosa, etc. —.
Creo que ahí está uno de los grandes temas de “Kick-Ass”, tanto de la historieta como de la película: la relación entre una producción simbólica y su ajuste con lo que en una determinada época se considera como el discurso de lo real — sabiendo, en primera instancia, que lo real en sí es inaccesible —. El trabajo de Millar y Romita Jr. siempre apuntó para ese lado: la historia de 8 entregas sacada por Marvel Icon vuelve una y otra vez sobre el problema de ser un superhéroe en la vida real, el peligro que lo real implica siempre: parafraseo a Jacques Lacan, pero en lo real siempre está la muerte, y Kick-Ass parece estar siempre a punto de morir luego de sus respectivas incursiones al terruño de lo real. Por eso el personaje alado que abre la película es un armenio loco: retengamos lo segundo, no tanto lo primero, está “loco” porque mezcla los registros, porque quiere llevar al plano de lo real lo que sólo puede darse en el campo de lo imaginario y de lo simbólico.
Además, no olvidemos la particular intervención de esta narración en el campo de las historietas: “Kick-Ass” pretende ser un meta-discurso sobre las historietas, en la medida en que se encarga de retratar las codificaciones de un género por llevarlas al alucinado extremo de la aplicación en lo real, o sea, es una parodia de las historietas, tal como el Quijote era una parodia del género de Caballería medieval por hacer que su protagonista se creyera estar sumergido en el mundo de sus personajes predilectos, casi lo mismo que pasa con Dave, tal el nombre del protagonista de la citada historieta y película. Con esto no estoy elevando el trabajo de Millar y Romita Jr. o de Vaughn a la altura de un clásico de la Literatura Universal ni mucho menos, sólo estoy destacando que lo que hacen es recurrir a un procedimiento típico de cualquer narración, que es parodiar un género a partir de esta mezcla de registros, algo así como demostrar por el absurdo.
Lo que en la película no resulta tan coherente como en la historieta es precisamente esta funcionamiento paródico de la narración: si bien conserva muchos elementos centrales, hay otros que los deja olvidados y los reemplaza con elementos propios de la codificación del cine norteamericano que suele postularse como “historia con final feliz”: las dos grandes omisiones o reemplazos, a mi juicio, tienen que ver con la resolución del conflicto amoroso del protagonista — hay mucho distancia entre lo que plantea la historieta y lo que se ve en la película — y con la historia particular de Big Daddy, la cual cobra muchísimo más sentido y tiene mucha más fuerza en la historieta.
Pero claro, no dejemos de destacar que la intención de los historietistas mismos es presentar una aventura que no ahorre en violencia extrema, pero ya como parte de una codificación particular: sería lo mismo que le podríamos criticar a “Preacher”, del amigo de Millar Garth Ennis, en donde una de las propuestas efectivas era sencillamente contar una buena historia con muchas dosis de violencia para que el lector la pase bien: podemos criticar estas pretenciones desde diversos ángulos posibles, pero la violencia sigue siendo un recurso, no el meollo de la historia, y hay que distinguir bien cuando un recurso se convierte en el centro del trabajo y cuando está a disposición de una narración…
Recurrir a una estrategia que termina dominando una determinada producción suele ser a veces un error de un neófito en cualquier práctica cultural o, a veces, algo que no nos deja ver que no se está contando estrictamente nada — a mi juicio, “Irreversible” (2002) es un buen ejemplo de una película en donde el procedimiento se come a la historia —.
